La chiesa di San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese (MN)

                                                                     e i suoi segreti

                                                                          (Marisa Uberti)

E’ un mattino di ottobre quando giungiamo in questo borgo situato sulla riva sinistra del fiume Chiese. Non siamo qui per caso ma per documentare i mosaici pavimentali romanici, che vengono scoperti una sola volta all’anno, per la sagra di San Fortunato, rimanendo celati alla vista dei visitatori per tutti gli altri periodi. Un’occasione da non perdere[1].  Ma ancora non potevamo sapere che questo monumento è uno scrigno di tesori e segreti del medioevo,  con i suoi affreschi unici, per la particolarità di cui diremo. Affreschi che abbiamo potuto vedere nella loro completezza figurativa salendo fin su nei sottotetti, grazie alla preziosa disponibilità del parroco, che ci ha permesso di scoprire un mondo ignoto ai più, confinato lassù da discutibili rimaneggiamenti cinquecenteschi. Volti di personaggi biblici che appartengono ai corpi dipinti nella navata, e che la copertura a volte non permette più di vedere perché li ha irrimediabilmente nascosti. Ma non distrutti. Ecco quindi che a chi ha la fortuna di poter accedere al di sopra delle volte, tramite dei passaggi un po’ angusti, a chi arriva nei sottotetti, in mezzo alle travature lignee, si mostra in tutta la sua arcana bellezza quella porzione di affreschi che dalla navata non si vedono.  Volti dipinti da circa mille anni, realizzati per dare anima ad un progetto unitario che doveva comprendere la struttura dell’edificio, la sua orientazione, i temi simbolici del pavimento musivo, gli affreschi, la grande cripta. Volti che oggi scrutano, imperscrutabili e bellissimi, il buio e che tornano di tanto in tanto ad accendersi grazie alla torcia di don Luigi e degli archeologi.

L’alta torre campanaria  sembra emergere come un gigantesco fantasma dalla bruma che pervade l’abitato. Tutto tace, anche se sono le dieci del mattino; il giardino, posto a settentrione dell’edificio, sta lentamente emergendo dalla nebbia e ci fa distinguere un obelisco montato su un monumento celebrativo (di probabile epoca moderna). Qui, anticamente, si trovava il cimitero dei monaci benedettini che gestivano il complesso abbaziale, dedicato a San Tommaso Apostolo.

Una lapide proveniente dall’antica necropoli è stata incassata sul lato nord della chiesa e la notiamo subito: presenta quattro croci di particolare fattura, ai quattro angoli; l’iscrizione è assai consunta e per noi illeggibile. Si intravvede la forma di un calice: a chi appartenne questo sepolcro?

                                   Le quattro croci ai rispettivi angoli del sarcofago murato

Adiacente il manufatto appena descritto è murata una lapide più piccola, molto frammentata; nella parte superiore è incisa un’epigrafe di cui si leggono bene solo alcune lettere, mentre nella parte inferiore è incisa una frase su due righe che recita:

                                                                              OSSA. H. S. S.

                                                                          AB TESTAMENTVM

• Un antico tempio pagano alla dea Iside

La tradizione storiografica fa risalire la presenza in loco di un tempio dedicato alla dea Iside, eretto dal centurione romano Marco Cassio nel II secolo a.C., di cui rimarrebbe una lapide dedicatoria che era conservata nel Museo della Reale Accademia di Mantova. Ce ne dà notizia Giovanni Labus, in un’opera dedicata appunto alla regia Istituzione pubblicata a spese degli editori D’Arco e Fratelli Negretti a Mantova nel 1837. L’ “epigrafista aulico”, come egli si autodefinisce sulla copertina del volume, nel capitolo intitolato Lapidi antiche per prima considera proprio questa, raccontandoci che la storica  lapide venne trovata all’interno della chiesa di San Tommaso e che nel XVI secolo l’epigrafe venne trascritta dal Verderi, il quale la passò poi al Grutero che, nel 1616, la pubblicò. In seguito venne pubblicata anche da altri: da Agnello Maffei negli “Annali di Mantova”, libro I; da Isidoro Bianchi ne “Marmi Cremonesi”, p. 290 e altri ancora. Il Labus la trascrive “con la più scrupolosa esattezza”, ci rassicura:

Sorvolando sul committente, poiché questa sede non è pertinente, diremo soltanto che egli aveva in Acquanigra dei poderi. Questa località, l’attuale Acquanegra, fu sempre lodata per le sue acque, tanto più che si trova alla confluenza di due fiumi, l’Oglio e il Chiese. L’acqua da sempre è stata associata alle grandi dee Madri dell’antichità, quale portatrice di vita e fecondità, che nella religione cristiana divenne la Madonna. Marco Cassio, romano vissuto in epoca pre-cristiana, non dedicò però il suo tempio ad una dea del pantheon romano ma ricorse alla egizia Iside, il cui potere doveva essere in auge (prima di venire totalmente sincretizzata). Sotto la sua protezione il centurione possidente pose i propri beni perché tra i numerosi attributi della dea, vi era quello di protettrice dei campi ed era detta fructifera nelle antiche iscrizioni. Il culto di Iside conobbe tra i romani una larga ascesa sotto l’imperatore Adriano e poi Commodo, sotto il quale divenne trionfante in tutto l’impero.

Dove si trova, oggi, la lapide trovata nella chiesa di San Tommaso?

• Le origini dell’abbazia benedettina

In epoca romana Acquanegra  rivestì una posizione importantissima perché posta a difesa di una “linea di confine” della Gallia Cisalpina. Vicino c’era l’antica Bedriacum, dove si svolsero le due battaglie del 64 a.C.  tra le truppe di Vitelio e Otone, e Vitelio e Vespasiano. Ricca di acque, aveva fama di avere una terra generosa e fertile, che portò l’insediarsi di una comunità di monaci Benedettini i quali –oltre all’abbazia- costruirono molte altre opere nel territorio, diventando molto potenti e ricevendo molte donazioni.

Non si hanno notizie precedenti all’anno Mille, ma forse esisteva già un cenobio attivo dall’VIII secolo. Nel 1053 (o 1055) viene citata una donazione da parte della contessa Adelaxia (vedova di Ugone) al monasterium sancti Thome de Aquanigra diocesis Brixiensis. A quel tempo, infatti, il complesso si trovava nella diocesi di Brescia e solo in seguito passò sotto quella di Mantova.  Nel documento sembra di capire che la contessa fondò "pro anima" e dotò il monastero, sottoponendolo alla protezione della chiesa di Roma (ma non viene esclusa la presenza di un precedente cenobio). Nel 1057 una Bolla papale concede il Battistero. Nel 1064 vi si trattenne l'antipapa Onorio II che aveva rifiutato di presentarsi al concilio di Mantova.

Nel  1110 esisteva già il coro della chiesa e nel 1136 il complesso godeva di privilegi papali, che vennero sempre riconfermati fino alla metà del XV secolo, quando –pressochè in declino- l’abbazia venne data in commenda. Innocenzo II nel 1136 confermò a San Tommaso la dipendenza da Roma, i possessi, il diritto di elezione dell'abate e la libera sepoltura e conferì inoltre al cenobio l'immunità dal vescovo e dai suoi messi per le decime e altri introiti spettanti al monastero. Nel corso del secolo i papi Eugenio III, Alessandro III, Lucio III e Urbano III confermarono il privilegio dell'immunità. San Tommaso ricevette anche il riconoscimento dei propri beni e diritti dall'autorità imperiale, nel 1137 da Lotario III e nel 1158 da Federico I. Allo stato attuale non si conosce praticamente niente altro sul monastero[2].

La chiesa si è conservata sostanzialmente, nella struttura, nelle sue forme originarie, seppure con aggiunte pesanti (come la facciata marcatamente settecentesca); la parte absidale rientra oggi in un cortile di civile abitazione. L’edificio ha tre navate, un transetto sporgente e cappella absidata. La chiesa romanica doveva però avere tre absidi (una centrale e due laterali) perché ne rimane traccia lungo la scala del campanile. L’antica cripta è oggi scomparsa; essa occupava tutta la parte dell’attuale dall’emiciclo absidale fino alla campata di incrocio, corrispondente al coro dei monaci. Arrivava fino all’altezza dei pilastri che sorreggevano l’arco trionfale e ancora oggi si può notare che, ai piedi del quarto pilastro, vi è una botola attraverso la quale si accede ad un cunicolo sottostante il pavimento (ciò che rimane visibile della cripta); questo pilastro è diverso dagli altri (ha forma ottagonale) e qui doveva trovarsi l’ingresso all’ipogeo, tramite una scala.

Botola sul pavimento, a livello del quarto pilastro (ottagonale): lì sotto si trova quel che resta dell'antica cripta

Il presbiterio si trovava ad oltre un metro più rialzato rispetto a quanto sia oggi. Dovevano essere monaci di una particolare cultura, quelli che commissionarono nell’XI secolo sia gli affreschi parietali che i mosaici pavimentali che ricoprivano, come un tappeto, tutta la superficie calpestabile della chiesa. L’opera deve aver richiesto un ingente esborso di denaro, ma i monaci potevano permetterselo.

A sinistra: particolare degli affreschi sulla navata sinistra; a destra la navata con alcuni mosaici scoperti

• I mosaici romanici

Questi mosaici sono oggi parzialmente visibili, in quanto molto è andato distrutto; nei secoli venne sovrapposto un pavimento asettico, come purtroppo è accaduto per parecchi altri edifici (ricordiamo la Basilica Patriarcale di Aquileia, tanto per citarne uno). Inoltre, per cercare di preservare almeno quello che resta, i mosaici sono normalmente coperti da assi di legno e dunque invisibili ai fedeli. Nella settimana in cui ricorre la festa di San Fortunato essi vengono scoperti (eccetto quello a sinistra dell’ingresso, che un tempo era l’entrata vera e propria) per pochi giorni, per poi tornare occulti.

Gli studiosi ritengono che i mosaici, la cui dimensione era notevole e a fattura assai pregevole, furono commissionati dai monaci quale completamento della decorazione. Gli artisti sono ignoti ma certamente i monaci hanno avuto un ruolo nella scelta dei temi e forse anche nella realizzazione materiale, per certi aspetti. Sono stati fatti dei raffronti con altre realtà vicine (Pieve Terzagni, Campo Santo di Cremona, pieve di San Giacomo e Castioni Marchesi) giungendo a supporre che le maestranze fossero comuni. Purtroppo una lettura omogenea è impossibile, visto che la percentuale rimasta è modesta, tuttavia don Luigi fa notare che si è rispettata una simmetria, un equilibrio tra geometria e immagine, tra elementi iconografici e aniconici.  Il problema maggiore è risalire alla lettura omogenea, simbolica, che questo mosaico rivestiva in origine; una lettura molto complessa, per la singolarità dei temi presentati e che devono in realtà ancora trovare un sicuro inquadramento cronologico.  Si è quasi totalmente concordi a datarlo al XII secolo, ma fino a pochi anni fa si pensò addirittura all’epoca romana, per la presenza di figure citate nelle Eneide di Virgilio, come Sinon, colui che fece entrare il cavallo di legno nelle porte di Troia.

                         Mosaico policromo che raffigura Sinon a cavallo

Come si entrava, sostiene il sacerdote, dopo il battistero si incontrava il mosaico dell’Idra, tanto particolare in questo contesto quanto unico. Tra l’altro, è l’unico dei mosaici scoperti durante la sagra del paese (terza domenica di ottobre) settimana di San Fotunato, che rimane coperto e perciò non ci è stato possibile documentarlo. Ci si è dovuto basare su una riproduzione fotografica fedele, apposta sulla parete sinistra della navata (entrando), che il parroco ha avuto la gentilezza di spiegarci sinteticamente. Normalmente, nell’iconografia, l’idra è il mitico serpente dalle molte teste che abitava nella palude di Lerna, dove era localizzato l'ingresso agli Inferi[3]; variamente raffigurato, non si è comunque mai proposto con le sembianze assunte nel mosaico di San Tommaso qui ad Acquanegra, dove la vediamo sotto forma di quadrupede (?) che esce da uno sfintere (il mosaico è mutilo e forse una diversa interpretazione potrebbe essere attuata se fosse possibile vederlo integralmente). Ad ogni modo, il parroco ci ha informato che in una raffigurazione tedesca si troverebbe la stessa idra-quadrupede che, in una complessa teologia filosofica, entra nella bocca del coccodrillo, divora le viscere del medesimo e poi esce dall’ano; questo è il simbolo del Cristo che segna gli inferi, che li prosciuga, simbolo quindi del Cristo Salvatore. “L’ Idra in verità è l’ immagine di Dio, che fu inghiottito dall’inferno, quando quello era ancora aperto. Da lì liberò i suoi, e dilaniò quel luogo mostruoso. Così fu la morte dell’inferno, e Dio trasse fuori i buoni in tal modo da lasciare dentro i malvagi”[4].

Accanto all’idra doveva trovarsi il Cerberus (di cui resta BE RVS), il mitologico Cerbero, un mostro a tre teste fratello dell’Idra e della chimera, che stava a guardia dell’Ade, del mondo infero. Ci troviamo di fronte, come nel San Pietro al Monte di Civate (LC), a dei possibili geroglifici ermetici, il cui significato –a parere di chi scrive - va cercato e spiegato ricorrendo all’Alchimia, percorso di purificazione e di salvezza che nel Medioevo era particolarmente sentito e praticato (anche in maniera occulta). “L'alchimista doveva infatti "scendere"  dentro se stesso, nelle regione infernali,  fino a incontrare  Cerbero, il custode della Pietra,  il mostro tricefalo messo a guardia dell'Ade. Cerbero non è un mostro da uccidere. Eracle nella sua ultima prova  lo soffoca, lo addormenta, lo stordisce poichè Cerbero è una "struttura biogenetica" che deve difendere (il sè istintuale), proteggere (il  Sè razionale) e infine aiutare (il Sè intuitivo)  l'Io dai pericoli di  una possibile disintegrazione, e non ha caso è raffigurato come un "cagnaccio" (Dante)”[5].

Il fedele che entrava vedeva subito questi simboli e poi, spostandosi più avanti, trovava le rappresentazioni del male vinto, raffigurato da Sinon sul cavallo, ed entro un quadrato. Le varie forme geometriche contenenti i soggetti illustrati nei mosaici, sono importanti: si passa infatti da un livello primitivo, cioè quadrato (=terra), si passa a quello successivo, circolare (=serpentiforme), e si arriva alla losanga (=quadrato ruotato). Naturalmente una lettura esaustiva richiederebbe l’analisi approfondita dell’intera opera; proponiamo solamente dei piccoli spunti.

               Figura serpentiforme arrotolata; due uccelli (?) che si abbeverano ad un calice

Tra i temi sembra di riconoscere anche uno zodiaco, ma assai mutilo. I segni zodiacali, collegati al ciclo dei mesi e ai lavori stagionali, non sono assolutamente estranei all’arte cristiana, pur essendo di matrice profana, astrologica e astronomica. Nell’ambito di una lettura ermetica, il loro simbolismo si inserisce bene nell’erudito ciclo musivo della chiesa di San Tommaso[6].

                                 Frammento del mosaico dello Zodiaco

• Gli affreschi dell’XI e del XII secolo: tra sottotetti e navata centrale

L’interno della chiesa ha subito notevoli rimaneggiamenti, tanto che chi la visitava una trentina di anni fa non poteva certo vedere gli affreschi medievali che sono stati riportati alla luce soltanto dal 1977. Fu il parroco di allora, amante della storia e della propria chiesa, che si era insospettito e facendo dei piccoli studi aveva scoperto che sotto le pareti si potevano celare delle tracce di pitture antecedenti. Altrochè se aveva ragione! Chiamata la Soprintendenza, si iniziarono dei saggi e si decise di compiere un adeguato restauro, durato fino al 1990, sotto la direzione della d.ssa Irene Toesca. Il restauro portò alla luce un mirabile ciclo di affreschi dell’XI secolo, e il loro successivo consolidamento, partendo dal presbiterio e proseguendo in seconda fase nella navata centrale, documentando i lavori mediante riprese fotografiche a cura dell’ICCD. Gli affreschi hanno tutti temi relativi al Vecchio Testamento. Nel 2007 è stata avviata una campagna conoscitiva ulteriore, con l’impiego di analisi stratigrafiche degli alzati, la mappatura dell’intonaco dipinto, analisi chimiche su intonaci e pigmenti, fotografie ad alta risoluzione e modelli 3D.

Tra i dati raccolti è emerso che furono sicuramente almeno due le botteghe di artisti che lavorarono agli affreschi e a distanza di tempo: una attese al blocco presbiteriale e una alla navata. Quando venne affrescata quest’ultima, si eseguirono anche i mosaici pavimentali, con ogni probabilità. La prima bottega usò il compasso per eseguire le aureole, inoltre si avvalse della battitura dei  fili per impostare la composizione e della quadrettatura per costruire i meandri[7]. Questa bottega non si avvalse del disegno preparatorio ma con grande abilità eseguì pitture a calce, usando solo alcuni colori (bianco, giallo, verde e rosso); per elementi di spicco o particolari più importanti gli artisti usarono pigmenti più preziosi, pratica che risale al periodo alto-medievale. Si tratta di gemme e perle in quinconce su fondo bianco.

La bottega di artisti che lavorò agli affreschi della navata (databili al primo quarto del XII secolo) stese prima i disegni preparatori in tonalità bruna; poi venne steso il colore a tratti a fresco, con abbondanti velature e rifiniture a secco. Gli studiosi riconoscono in questi uno stile propriamente lombardo con influssi tedeschi e bizantini.

I personaggi veterotestamentari raffigurati sono in numero di 44.

Dobbiamo quindi immaginare la chiesa originaria romanica con la copertura a capriate celate da un soffitto ligneo, forse dipinto; eleganti monofore dosavano la luce interna (oggi troviamo finestroni anonimi settecenteschi o forse anche più tardi).  Dove oggi c’è il grande organo (in controfacciata) fu aperta una porta che andò a deturpare un affresco del Giudizio Universale, che rimane comunque occultato dalla presenza dell’organo stesso.

L'organo in controfacciata, visto dall'altare: dietro allo strumento si trova il dipinto dell'XII secolo raffigurante un Giudizio Universale

Appena terminato lo scheletro strutturale, quanto meno del blocco presbiteriale, vennero eseguiti gli affreschi più antichi, usufruendo dei ponteggi che già c’erano.  Le pitture che si presentavano ai fedeli dovevano svolgersi secondo uno sviluppo coerente, che purtroppo in gran parte di è perso, con i secoli e i successivi lavori. I più antichi dipinti li troviamo ancora, in piccola parte (gli affreschi dell’abside sono completamente perduti e in parte forse coperti dal coro) ma essi rimangono nel sottotetto, in corrispondenza delle due campate presbiteriali; qui, a ridosso del soffitto ligneo, si vede uno sfondo bianco campito da svastiche alternate a motivi figurati.

                Affreschi visibili nei sottotetti: alcune mantengono dei colori ancora vivi

Stando nella navata possiamo ammirare una gran parte di affreschi romanici, ma si vedrà come i personaggi più in alto hanno la testa tagliata dalle volte a vela cinquecentesche, come abbiamo già detto. E’ nei sottottetti che sono rimaste le teste e altri pochi elementi. Ma che vale la pena di andare a vedere (visita che richiede il permesso e la guida del parroco).

Ultimo personaggio della navata sinistra (registro superiore), all'angolo con la controfacciata: si noti che la parte superiore è tagliata dalla copertura a vela del XVI secolo. La testa della figura è confinata nei sottotetti

Teste e busti di figure visibili solo stando nei sottotetti della chiesa. Il resto dei dipinti si vedono nella navata          

Sottotetti della chiesa: si noti una delle monofore romaniche che dava luce alla navata e la volta a vela di copertura eseguita nel XVi secolo, che ha di fatto tagliato le figure del primo registro dipinte nella navata, sia a destra che a sinistra

La stanza del sagrestano/campanaro, oggi non più usata chiaramente. E' il primo ambiente che si incontra dopo aver percorso la scalinata che conduce ai sottotetti

Partendo da est, quindi in corrispondenza dell’abside sottostante, sono emersi un frammento di santo con un libro, entro un’arcata, delle ali piumate appartenenti probabilmente a due angeli che reggevano un clipeo, e tralci vegetali. Anche parte degli arconi non è più apprezzabile stando nella navata, ma qualcosa è confinata ancora nei sottotetti, per fortuna. Stando nel coro e della navata si potevano vedere a sinistra l’ascensione di Elia nel carro trainato da cavalli (2Re 2,1-18), a destra quella di Enoc, elevato da due angeli (Genesi 5,1824; Siracide 44,16). Sono i due grandi immortali biblici, coloro che la Tradizione ermetica associa all’Adepto che ha realizzato la Grande Opera. “La simultanea raffigurazione delle ascensioni dei profeti Elia ed Enoc, avvenute l’una ante Legem l’altra sub Lege, è iconografia poco frequente, di cui la pittura monumentale non pare conservare esempi precedenti quello di Acquanegra”[8]. I due personaggi biblici che non conobbero la morte, dipinti sopra (forse) la Maestà di Cristo del catino absidale (non documentabile), prefiguravano l’ascensione di Cristo stesso.

Troviamo anche l’Arca dell’Alleanza (arco di incrocio est, faccia ovest), entro clipeo sorretto da angeli. Il fedele ripercorreva quindi le Scritture Sacre, sapendo che l’obiettivo era la salvezza dell’anima, immortale e destinata a salire all’Empireo.

Sul significato simbolico di Elia ed Enoc, e la contemporanea presenza dell’Arca, gli studiosi hanno tentato di sviluppare una teoria esaustiva, che tenga conto della lettura omogenea che doveva essere stata concepita alla nascita del ciclo pittorico. Siccome la parte absidale era l’ultima tappa del cammino ideale di fede che il pellegrino entrando in chiesa effettuava, è molto verosimile che in essa si illustrasse la Rivleazione o Apocalisse di San Giovanni, con la visione della Gersualemme Celeste. “Il Tempio celeste aperto custodisce l’Arca come l’edificio della chiesa custodisce l’altare della celebrazione eucaristica, l’Arca della nuova Alleanza. L’insistenza sull’incarnazione trova eco nelle ascensioni ‘nella carne’ di Elia ed Enoc, ‘figure’ dell’ascensione di Cristo e, in quanto «testimoni», anche della sua resurrezione, oltre che allusione al desiderio di elevazione spirituale dei monaci durante gli uffici”[9].

Nella navata furono realizzati due registri, sia a destra che a sinistra; le figure attestate sono 44 e furono distribuite in base ad uno schema preciso: dodici figure (quattro gruppi di tre) in quello inferiore (ripartiti in lesene in finto marmo) e dieci (cinque gruppi di due) in quello superiore (suddivisi dalle monofore originali) e un terzo registro è oggettivabile entro le vele degli archi, dove troviamo due storie:

• storia di San Gerolamo e il leone sul lato nord, a sinistra per chi entra. Secondo diverse fonti, essa va attribuita a san Gerasimo. Ma in un’ottica non letterale, troviamo in questa narrazione diversi rimandi ermetici e del resto la figura stessa di San Gerolamo è particolarmente interessante, emblema della realizzazione della coscienza spirituale[10].
• Balaam nell'episodio dell'asina (nella navata a destra), presente nella Bibbia (V.T.), nel Libro dei Numeri. Balaam, indovino mago, che usava il potere della "parola", è avversato dalla Chiesa perchè ritenuto esempio di iniquità da evitare (nel Deuteronomio, in Giosuè, in Neemia, Michea, e altri manoscritti). Allora perchè rappresentarlo in piena navata? In realtà, Balaam sarebbe niente meno che Zarathustra, da cui discendevano i Re Magi orientali e, nella letteratura medievale, o perlomeno in certi ambiti eruditi, questo pare fosse attestato. “Questa tradizione ha un'origine molto antica e non è da escludere che lo stesso autore del libro dei Numeri, probabilmente vissuto anch'esso durante il periodo della cattività babilonese, tendesse realmente ad identificare Balaam con Zarathustra. A favore di questa ipotesi sta la profezia di Balaam sulla venuta del Messia, che ricalca strettamente (per il fatto stesso di avere predetto la venuta di un Salvatore che sarà annunciata da una stella) alcune versioni della profezia di Zarathustra sulla venuta del Salvatore del Mondo:

"Oracolo di Balaam, figlio di Beor, oracolo dell'uomo aperto d'occhio, oracolo di chi ascolta parole di Dio, e conosce la scienza dell'Altissimo, vede quello che l'Onnipotente gli fa vedere, cade e gli occhi si aprono. Lo vedo ma non ora, lo guardo, ma non da vicino: una stella si muove da Giacobbe, si alza uno scettro da Israele, spezza i fianchi di Moab, il cranio di tutti i figli di Set."

Tra gli autori antichi che tendevano ad identificare Balaam con Zarathustra è importante ricordare Origene”[11].

Osserviamo, dunque, come dietro i personaggi illustrati dagli anonimi artisti che i benedettini chiamarono al san Tommaso di Acquanegra, si inquadrino allegorie filosofiche ancora da approfondire e decifrare.

                        Balaam e l'asina, dettaglio (terzo registro della navata destra, entrando)

Ciascun personaggio affrescato era dotato di un cartiglio sul quale era scritto il proprio nome, in alcuni casi ancora debolmente leggibile, in colore rosso su fondo bianco. Erano presenti anche alcuni versetti biblici che riconducono ai corrispettivi libri sacri, presentati secondo una successione contenuta nel canone antecedente il Concilio di Trento[12].

Entrando, il fedele poteva vedere, sull’arco trionfale, la Creazione (confinata nel sottotetto) e il peccato di Adamo; sull’altro arcone si trovava l’Arca dell’Alleanza con i due immortali biblici, Elia ed Enoc, come abbiamo già spiegato. E’ probabile che nel catino absidale troneggiasse un Cristo Pantocrator; ai lati forse c’erano Pietro e Paolo, di conseguenza il celebrante, officiando la Messa, si proponeva come il continuatore dell’Ufficio di Cristo e dei suoi successori.

Strettamente connesso al percorso di redenzione del fedele era il mosaico pavimentale, cui nessuno poteva restare indifferente. Pur senza esservi un vero e proprio labirinto, il pellegrino era chiamato a  svolgere il proprio cammino sull’esempio dei personaggi e delle storie narrate sia in terra che sulle pareti, delle quali poteva riconoscere il riferimento biblico, tuttavia rimanendo destinate - nella loro chiave autentica di lettura - ai monaci o ai visitatori più acculturati. E’ da sottolineare infatti che la biblioteca del monastero era dotata di numerosi e importanti manoscritti; dipendeva direttamente dal Pontefice di Roma e ne risentiva l’influenza culturale. Nello stesso tempo era influenzata dal grande cenobio di Polirone a san Benedetto Pò; importanti raffronti sono stati operati su altri luoghi sacri dell’area lombardo-emiliana.

Prima di uscire, il Giudizio Universale fungeva da monito e da conforto. Il Cristo Giudice dell’Apocalisse, tra santi ed apostoli, prefigurava la fine dei Tempi, e il castigo o il premio a seconda delle azioni compiute nella propria esistenza: i beati nella gioia, i dannati all’inferno. I Patriarchi, nella parte più bassa, accoglievano le anime.

• La chiesa oggi

Le volte a vela sulle quali abbiamo camminato nei sottotetti sono un’opera aggiunta nel XVI secolo; hanno una buona fattura e una decorazione elegante (del XIX sec.), tuttavia interrompono il colpo d’occhio che cerca la conclusione degli affreschi più in alto. Le cappelle laterali, l’altare maggiore e gli stucchi del presbiterio appartengono al XVIII secolo, in cui si era spenta l’eco della mirabile espressione simbolica ermetica del romanico, per far posto all’espressione ricca e fastosa dell’arte barocca. Il bell'organo è di Graziadio Antegnati (XV secolo).

a b

a. Particolare della volta della cappella barocca a destra dell'altare maggiore; b. particolare della copertura a vela nella zona dell'ingresso

La facciata è del XVIII secolo, restaurata nel 1929. Il campanile è di due periodi: la parte inferiore (basamento quadrato di 8 m per lato) e la guglia a cono sono del XVIII secolo; di due secoli prima le restanti parti. Esisteva un campanile precedente (inscritto nel braccio di transetto sud). Dalla porticina laterale alla base della torre campanaria si sale per accedere ai sottotetti.

La pala d'altare è una pregevola tela raffigurante il titolare della chiesa, San Tommaso e la sua incredulità dinnanzi al Cristo risorto, dipinto ritenuto della scuola del Tintoretto; nel transetto troviamo un Gesù che consegna le chiavi a Pietro, attribuito a Mattia Preti.

                                               L'incredulità di San Tommaso

L’asse di orientazione astronomica della chiesa è Est-OVEST, con ingresso da occidente e cammino verso la luce dell’oriente, quella che ogni giorno si rinnova al sorgere del Sole-Cristo, dalle origini fino alla fine del Tempo.

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